توانا، بی‌شتاب، مطمئن، و تنها

بحثی در اُسلوب و موقعیتِ شاعریِ ه ا. سایه

روده‌های سایه را باید در سه قلمرویِ نو-سنّت‌گرایی، نوگرایی و سنّت‌گرایی مورد بررسی قرار داد.

  1. ۶ ماه قبل
  2. ۰
امیر هوشنگ ابتهاج
نوآوران -

کامیار عابدی/ پژوهشگر و استاد دانشگاه ژاپن: 

الف. امیر هوشنگ ابتهاج (ه ا.سایه) به سال 1306 در رشت، در خانواده‌ای که از دیرباز به امورِ دیوانی و استیفا مشغول بودند، چشم به جهان گشود. او تحصیلات متوسّطه را هرگز به پایان نرساند و بسیار زود، در آغاز جوانی، در مقامِ شاعری توانا شناخته شد. کم‌گویی، گزیده‌گویی و فرهیختگیِ ه ا.سایه، در ادوارِ گونه‌گون، شعرگویی‌اش، سبب شده است که این موقعیت، هم‌چنان، پایدار بمانَد. بدین‌ترتیب، می‌توان سایۀ شاعر را یکی از چهره‌های برجستۀ شعر فارسی در سدۀ بیستم میلادی خواند. آثارِ او در مجموعه‌ها، دفترها و منتخب‌هایی چند گِرد آمده است: نخستین نغمه‌ها (با مقدمه‌های مهدی حمیدی شیرازی و عبدالعلی طاعتی، رشت، 1325)؛ سراب (1330)؛ سیاه مشق [یک] (با مقدمه‌هایِ مرتضی کیوان و محمّدحسین شهریار، 1332)؛ شبگیر (1332)؛ زمین (1334)؛ چند برگ از یلدا (1344)؛ سیاه مشق [دو] (1352)؛ تا صبح شبِ یلدا (1360)؛ یادگارِ خونِ سرو (1360)؛ سیاه مشق [سه] (1364)؛ آینه در آینه (به انتخابِ محمّدرضا شفیعی کدکنی، 1369)؛ سیاه مشق [چهار] (1371)؛ راهی و آهی (1378)؛ سیاه مشق [پنج] (1378)؛ تاسیان (1385).

سروده‌های سایه را باید در سه قلمرویِ نو-سنّت‌گرایی، نوگرایی و سنّت‌گرایی مورد بررسی قرار داد. نو-سنّت‌گراییِ شعرهای او با رومانتی‌سیسم عاشقانه (سراب) و نوگرایی‌های‌اش با رومانتی‌سیسم سیاسی و اجتماعی گره خورده است (شبگیر، زمین، یادگارِ خون سرو). سایه در شیوۀ نو-سنّتی با شعر نوگرایِ اعتدالی مجلّۀ سخن هم‌گام است و در شیوۀ نو، به لحاظِ درون‌مایه و نماد، به مجموعۀ شعرِ نیمایی تعلّق دارد. امّا او در شعرهای اخیر، از نظرِ زبان و شکل، هم‌چنان، پیوستگی‌هایِ ادبیِ خود را با مکتبِ سخن حفظ می‌کند. با این همه، وی در سلسۀ سیاه مشق‌ها، که نشرِ آن‌ها از آغازِ دهۀ 1330 تا پایان دهۀ 1370 تداوم یافته است، به سنّت‌های ادبی، توجّه عمده‌ای نشان داده است. باید پذیرفت که تجربه‌های گوینده شبگیر در شکل‌های جدید شعر فارسی، به نسبتِ شعرهای احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث و فروغ فرّخزاد، گستردگی چندانی ندارد. در واقع، به نظر می‌آید که وی، در مجموع، تمایل زیادی به گسترشِ شکل نیمایی ندارد و شاید، حتّی، بخشی از تجربه‌های آغازین موجود را در این زمینه کافی می‌پندارَد. از این رو، سایه، اغلب، گوینده‌ای کمابیش محافظه‌کار خوانده می‌شود. با این همه، باید توجّه داشت که نقشِ تاریخیِ برخی از شعرهای آزادِ سراب و شبگیر، در سیرِ شعرِ فارسیِ سدۀ گذشتۀ میلادی، به هیچ روی، در خورِ انکار نیست. امّا در همان حال، نباید از یاد بُرد که نوگرایی‌هایِ ولو حدّاقلّی، و سنّت‌گرایی‌هایِ ولو حدّاکثری در شعرهایش، با وضوح و خلوصِ بسیار همه جانبه‌ای در حوزۀ زبان همراه است. علاوه بر این، بخشی درخور توجّه از این شعرها، از دو صافیِ اندوختۀ ادبی و گوهر ادبی می‌گذرَد و به پالودگی می‌رسد. در این میان، اگر بتوان، گاه، «امّا» و «اگر»‌هایی را دربارۀ دسته‌ای از تجربه‌های نوگرایانۀ شاعر روا دانست، اغلب، نمی‌توان با آثارِ سنّت‌گرایانه‌اش، «بوکِ» و «مگر»‌هایی همراه کرد: در گروهِ عمده‌ای از شعرهای مورد بحث، سنّت به بازاندیشی نهاده می‌شود و گاه، نیز شکل کهن با مجموعۀ آرمان‌گراییِ انسانِ سدۀ بیستمی همراهی می‌یابد. در این دیدگاه، سوابق زبان، همان لواحقِ آن است و لواحقِ زبان، همان سوابق آن. البتّه، راهی که سایۀ شاعر برمی‌گزینَد، راهی است بسیار مخاطره‌آمیز. بسا گویندگانی می‌شناسیم که به توهّم چنین راهی، به ورطۀ تقلید و تکرار در غلتیده‌اند. امّا گویندۀ سیاه مشق‌ها، با زبان‌آوری‌های استادانه، مرز دیروز و امروزِ زبان را در شعرهایش کم‌رنگ می‌کند و با قلمی نگارگرانه به غزل‌هایی استوار می‌رسد:

 

«تا تو با منی، زمانه با من است

                                                  بخت و کامِ جاودانه با من است»

«امشب به قصۀ دل من گوش می‌کنی

                                                 فردا مرا چو قصّه فراموش می‌کنی»

«شب آمد و دل‌تنگم، هوای خانه گرفت

                                                 دوباره گریۀ بی‌طاقتم بهانه گرفت»

«بگذار تا از این شب دشوار بگذریم

                                                 آن گه چه مژده‌ها که به بامِ سحر بریم»

«زِ سرگذشتِ چمن، دل به درد می‌آید

                                                 ببند پنجره را بادِ سرد می‌آید»

 

اجازه دهید که دامنۀ بحث را اندکی وسعت بخشیم: به احتمال، دست‌کم، بخشی از کسانی که به پژوهش در ادب و فرهنگ و هنر ایرانِ در سدۀ بیستم میلادی، رغبتی و کِششی داشته‌اند، گاه، خویش را در برابرِ یک پرسش اساسی یافته‌اند: آیا سنّت‌گرایی یا نوگرایی، به خودیِ خود، امتیازی درخور توجّه در آثار شاعران و نویسندگان و هنرمندان محسوب می‌شود یا نه؟ گروهی که دل‌بسته سنّت‌ها یا دل‌دادۀ نوآوری‌ها هستند، البته، بی‌درنگ، نَفسِ سنّت‌گرایی یا نوگرایی را فضیاتی انکارناپذیر خواهند شمرد. امّا به نظر می‌آید که می‌توان از چشم‌اندازی دیگر نیز به این موضوع نگریست: نه سنّت‌گراییِ سره، آن‌چنان که برخی از سنّت‌خویان می‌پندارند، نشانۀ کمال است؛ و نه نوگراییِ صرف، آن‌گونه که بعضی از نواندیشان گمان می‌بَرَند، امتیاز. آن‌چه پُراهمیت‌تر است، پاسخی و نتیجه‌ای است که پس از سنّت‌گرایی یا نوگراییِ شاعر و نویسنده و هنرمند، در متنِ ادبی یا اثر هنری، رخ می‌دهد. یعنی آفرینندۀ اثر، در حاصلِ کار، تا چه حد توانسته است مجموعۀ خودآگاهی و ناخودآگاهیِ ذهن و زبان را، در برابرِ آن‌چه از گذشتگان آموخته است یا آن‌چه به معاصران می‌آموزد یا آن‌چه به آیندگان خواهد آموخت، به اعتلاء نهد. به نظر می‌رسد با این تحلیل، همان اندازه که سنّت‌گرایان راهی بس دشوار را در پیشِ رو خواهند یافت، نوگرایان هم، اغلب، خود را در طاسِ آسان‌گیری خواهند دید. اگر با این چشم‌انداز به شعرِ ه ا.سایه بنگریم، درخواهیم یافت که در بهره‌یابی از سنّت، بسیار دست‌ودل‌باز است و در استفاده از نوی، اندک مُمسِک. امّا بی‌درنگ، باید افزود که به لحاظِ حاصل کار، آن‌چه او از گذشتگان آموخته است، گسترده است و آن‌چه به معاصران، به ویژه، به لحاظِ پیراستگیِ زبان، می‌آموزد، از نظرِ عدّه‌ای بسیار است و در سخت‌گیرانه‌ترین تحلیل‌ها، به هیچ روی، اندک نیست. مقصود از «سخت‌گیرانه‌ترین تحلیل‌ها»، البتّه، نوعِ تحلیل‌های حسّی-شاعرانۀ موافق یا مخالف، آن‌گونه که در غیابِ نقدِ سنجیده-علمی، در میان ما، ایرانیان، رواجِ تام دارد، نیست.

با این همه، باید تأکید ورزید که اشاره به تراکمِ سنّت‌ها در شعرهای سایه، ممکن است، تا حدّی، گمراه‌کننده باشد. زیرا، چه در شعرهای سنّتی و چه در شعرهای نو، گوینده از روی بُردن به بخش‌هایی از زبانِ عصر، به غفلت، نمی‌گذرد. ابتدا، نمونه‌ای سنّتی می‌آوریم:

 

«زین بیابان گذری نیست سواران را، لیک

                                           دل ما خوش به فریبی‌ست، غبارا تو بمان»

 

در این بیت، به رغمِ استفاده از «زین [از این]، «را» [برای تبدیلِ استن به داشتن]، «لیک» [امّا]، «غبارا» [ای غبار]، به دلیلِ تکیه بر نقشِ هنجارگونۀ شیوۀ عراقی و ابداعِ تعبیری از مجموعۀ زبان گفتارِ عصر (دل ما خوش به فریبی‌ست: دلِ ما به فریبی خوش است) با شعری روبه‌روییم که در آن، زبانِ کهن، به ظرافت، در کنارِ زبان نو پهلو گرفته است. به لحاظِ حاصل کار هم، بخشِ ناخودآگاهِ زبان از سویۀ خودآگاهِ آن حمایت شده است. از شعرهای نویِ شاعر هم مثالی به دست می‌دهیم:

 

«سایه‌ها، زیر درختان، در غروب سبز، می‌گریند

                                          و آسمان، چون من، غبارآلود، دلگیری

باد، بوی خاک باران خورده می‌آرَد

                                          سبزه‌ها در رهگذار شب، پریشانند

آه، اکنون بر کدامین دشت می‌بارَد؟

                                          باغ، حسرتناکِ بارانی‌ست،

چون دل من در هوای گریۀ سیری»

 

بارِ واژه‌هایی که در این شعرِ کوتاه، از هنجارِ زبان گفتارِ عصر بیرون می‌رود، چندان زیاد نیست: «چون» [مثل]، «رهگذار» [گذرگاه، مَعبر]، «کدامین» [کدام]. امّا به نظر نمی‌آید که هیچ یک از آنها نیز، چندان، دور از زبانِ ادبیِ عصر باشد. تردید نیست که شکلِ شعری در آثارِ سایه تنوّع چندانی ندارد. هم‌چنین، در اُلفتِ او با سنّت‌های ادبی شکّی نیست. امّا از دیگر سو، شعرهایش، در دو سطحِ نحو و واژگان، از زبانِ عصر نمی‌گریزد و حتّی در بخش‌هایی، گاه، بدان دل می‌سپارَد.

با این همه، گذشته از نفوذِ زبان کهن فارسی در سروده‌های سایه، نباید از چند بهرۀ عمده و باریک‌بینانۀ وی از بخش‌های خاص‌تر شعر قدیم، به ویژه، دیوان‌های سعدی و حافظ، غافل ماند. یکی از این بهره‌ها، فرونگذاشتنِ شعاع طبیعیِ زبان در بخشِ درخور توجّهی از سروده‌هاست. یعنی آموخته‌های ادبی از ضرب‌آهنگِ لحظۀ شعری نمی‌کاهد و حتّی در نمونه‌هایی چند، به «سهولت و امتناعِ» سعدی‌وار نزدیک می‌شود. البتّه، از تأثیر شعر حافظ بر سروده‌های گویندۀ سیاه مشق بسیار یاد شده است. امّا، باید این تأثیر را بیش‌تر در پیراستگی زبان جست‌وجو کرد و کم‌تر در زبان استعاری؛ آن‌گونه که در غزل‌های حافظ می‌شنایم. در واقع، در بخشِ پُراهمیتی از غزل‌های ابتهاج، زبان از همۀ عناصر جذب‌نشده در ساختارِ مصراع، بیت و بند، تهی است. علاوه بر این، وی درس مشترکی را نیز از سعدی و حافظ فراگرفته است: فارسی زبانی بسیار خوش‌آوا و موسیقیایی است و هر شاعرِ فرسی‌گویی که این نکته را در نیابَد یا بدان کم‌اعتنا مانَد، هم به شعرِ خویش و هم، به طریق اولی، به زبان فارسی ستم روا داشته است؛ خواه این شاعر به شیوه‌های سنّتی شعر بگوید، خواه به شیوه‌های نو. با این همه، بی‌درنگ، باید افزود که موسیقی عنصری تجریدی نیست و تنها، در هم‌آهنگی با ویژگی‌های دیگرِ شعر، به ویژه، شعاعِ طبیعیِ زبان، به نقشی درخور توجّه و انداموار (Orangic) می‌رسد. مثالی می‌آوریم:

 

«گفتم که مژده بخشِ دل خرّم است این

                                              مست از دَرَم درآمد و دیدم غم است این

گر چشمِ باغ، گریۀ تاریک من ندید

                                               ای گل زِ بی‌ستارگیِ شبنم است این

پروانه بال و پر زد و در دامِ خویش خُفت

                                               پایانِ شام پیلۀ ابریشم است این

باز این چه ابر بود که ما را فراگرفت

                                              تنها نه من، گرفتگیِ عالَم است این

ای دست بُرده در دل و دینم، چه می‌کنی

                                              جانم بسوختی و هنوزت کم است این

آه از غَمَت که زخمۀ بی‌راه می‌زنی

                                              ای چنگیِ زمانه، چه زیر و بم است این

یک دم نگاه کن که چه بر بار می‌دهی

                                              چندین هزار امید بنی‌آدم است این

گفتی که شعرِ سایه، دگر رنگِ غم گرفت

                                               آری سیاه جامۀ صد ماتم است این»

 

قافیه‌هایِ دور از انتظارِ این شعر (غم، شبنم، ابریشم، عالَم، کَم، بَم، آدم، ماتم) در ساختار هر بیت و مجموعۀ بیت‌ها، جای خود را به گونه‌ای طبیعی یافته است. در حالی که در بیرون از غزل، تصّورِ به هم پیوستنِ آن‌ها، در سروده یا متنی چنین فشرده، بسیار ناممکن به نظر می‌آید. امّا شاعر این «ناممکن» را «ممکن» کرده است. علاوه بر این، به لحاظ موسیقیایی، ردیفِ بسیار ابتکاریِ «است این» (فعل ربطی + ضمیر اشاره)، نومیدی و اندوهِ قلمرویِ معناییِ شعر را، به خوبی، در خویش بازتاب می‌دهد. به لحاظِ هالۀ آوایی، این ردیف، در هر بیت، نشانه‌ای است مکرّر از خشمی فروخورده در گلویِ یک راویِ پریشان احوال. در مقابل، اگر ردیفِ غزل، «این است» (ضمیر اشاره + فعل ربطی) بود و نحوِ زبانیِ جمله، شکلی متعارف داشت، این هالۀ آویی، به کلّی، به کناری می‌رفت. نیز نباید تلمیح زیبایِ شاعر را در بیتِ هفتم، فراموش کرد. مصراع دومِ این بیت، چنان که می‌دانیم، برگرفته شده از یکی از درخور توجّه‌ترین قطعه‌هایِ به جا مانده از شعرِ دورۀ سامانی است. گویندۀ این قطعه، تُرکِ کَشیِ ایلاقی است و سایۀ شاعر، تعبیر اصلیی قطعهِ او را در ساختار موسیقیاییِ غزل خویش، درج و جذب کرده است:

 

«امروز اگر مُرادِ تو برنایَد

                                                    فردا رسی به دولتِ آبابر

چندین هزار امیدِ بنی‌آدم

                                                    طوقی شده به گردنِ فردا بَر»

 

ج. به آغازِ نوشته بازگردیم: امیر هوشنگ ابتهاج (ه ا.سایه) شاعری است توانا، بی‌شتاب، مطمئن، و به دلیلِ راه و موقعیّتِ ادبیِ خاصّ خود، تنها، که پیراستگی و دلپذیریِ سخنش را از نیمۀ دوم دهۀ 1320 تا نیمۀ دوم دهۀ1390، هم‌چنان، پایدار نگه داشته است.

 

*- نگاه نو (ش 73، اردی‌بهشت 1386، صص 71-68).