یادداشت دکتر ضیا موحد درباره ی مسئله ی ارتجاع ادبی در ادبیات امروز ایران

اخوان دیگر توان شعر مدرن نداشت

ضیا موحد- ارتجاع در لغت به معنای بازگشت و رجعت کردن است و در اینجا به معنای واقعی یعنی بازگشت به ادبیات و پایبند بودن به معیارهای قدیمی و اجازه تغییر ندادن به آنهاست.

  1. ۵ ماه،۲ هفته قبل
  2. ۰
اخوان دیگر توان شعر مدرن نداشت
نوآوران -

به همین مناسبت مهدی حمیدی‌شیرازی کتابی به نام «کالبدهای فولادین شعر» دارد و این را به عنوان صفت مثبت به کار برده است؛ یعنی به این معنا که فرم‌های قصیده و رباعی و از این دست قوالب دارای ساختارهای فولادین هستند که نمی‌توان آنها را تغییر داد، در صورتی که هیچ چیزی وجود ندارد که قابل تغییر نباشد، به خصوص در ادبیات که ما در این زمینه ادعای خرد و خلاقیت می‌کنیم و باید از گذشتگان‌مان همیشه فراتر برویم چراکه تجربیات ما با آنها فرق می‌کند. بنابراین برای اینکه تجربیات‌مان را بیان کنیم ناچار هستیم قالب‌ها را وسیع‌تر کنیم. نویسنده‌ای در جایی نوشته است: «شعر بی‌وزن گفتن محصول جوامع دموکراتیک است»؛ یعنی نمی‌توان در جوامعی که استبداد حاکم است شعر بی‌وزن نوشت؛ یعنی استبداد جامعه نوعی ساختار با فرم‌های جاافتاده است که باید دست‌نخورده باقی بماند. بنابراین استنباط من از ارتجاع این است که به خودمان اجازه تغییر ندهیم؛ یعنی اجازه ندهیم که تجربیات تازه‌ای داشته باشیم؛ کاری که دقیقا مابقی دنیا کرده‌اند. ما که مستثنا نیستیم. وقتی نیما می‌آید و راه‌های تازه‌ای را باز می‌کند چرا ما از این امکانات استفاده نکنیم، چرا همیشه باید فکر کنیم مصراع‌ها باید مساوی باشند، چرا باید یک ردیف بگیریم و یک قافیه و تا آخر غزل به آن پایبند بمانیم و حرف‌هایی را که می‌خواهیم بزنیم در آن قالب بگنجانیم؟ آیا این امر باعث نمی‌شود ما از قبل شعرمان را از چپ به راست بنویسیم به جای آنکه از راست به چپ بنویسیم؟ این درست همان حرفی است که منتقدان ما گفته‌اند، بنابراین من دارم از یک مساله کاملا طبیعی حرف می‌زنم. ضمنا امکانات زبان بی‌نهایت است و من این موضوع را بارها گفته‌ام. کسانی که با غزل موافق هستند می‌توانند این حرف را بزنند چراکه می‌تواند محکم‌ترین حرف هم باشد؛ امکانات غزل بی‌نهایت است در حالی که امکانات زبان نیز بی‌نهایت است، اگر در غزل نوآوری اتفاق بیفتد من هم روی آن نظر دارم. مگر من از بعضی شعرهای خانم بهبهانی دفاع نکرده‌ام؟ من که نگفته‌ام کسی از فردا غزل نگوید، ضمنا مگر من که هستم که بخواهم چنین حرفی بزنم و حکم صادر کنم. ما در ادبیات هیچ اصل ثابتی نداریم. این موضوع را در کتاب امروز و دیروز شعر فارسی در یک مقاله عنوان کرده‌ام و از نظریه دیوید سون برای تایید حرف خودم استفاده کرده‌ام.

ما همیشه باید به گذشته رجوع کنیم. ما همیشه باید به ذخیره عظیمی که در گذشته داریم، بازگردیم. من همیشه گفته‌ام اگر کسی بسیاری از شعرهای مرا بخواند متوجه می‌شود انتهای شعر متصل به سنت است. می‌توانم در مورد بسیاری از شعرهایم مثال بزنم که بر زمینه سنت نشسته‌اند اما آنچنان بر زمینه سنت نشسته‌اند که به چشم نمی‌آیند. به هر حال من بزرگ شده مکتب سنت هستم، بنابراین هر فرمی را هم انتخاب کنم در نهایت در آن فرم، زبان فارسی و ساختارش حرف اول را می‌زند.

این مساله‌ای را که حالا می‌خواهم بیان کنم پیشتر برای بیان آن عاجز بودم. معتقدم ادبیات دگرگونی ایجاد می‌کند؛ یکی از خارج و یکی از داخل. دگرگونی از خارج تاثیراتی است که از ادبیات کشورهای دیگر گرفته می‌شود. تمام شاعران کشورهای مختلف از یکدیگر متاثر هستند. در زمان سعدی و حافظ نیز از ادبیات کشورهای عرب تاثیر گرفته‌ایم. ما این مساله را  در گذشته هم داشتیم منتها دین اسلام ما را به هم مرتبط کرده است و نوعی اتصال خاص داشتیم. ادبیات ایران باستان ما هم به همین ترتیب بوده است. وقتی حافظ می‌گوید: «شاه ترکان سخن مدعیان می‌شنود/ شرمی از مظلمه خون سیاووشش باد» فضا کاملا فضای آشنایی است برای حافظ، بنابراین ما یک تاثیر از بیرون داریم؛ یعنی فرهنگ‌ها روی هم تاثیر می‌گذارند. مثل همان تاثیراتی که می‌گویند شاملو از شعر لورکا گرفته است. یکی هم تاثیر درونی است که مربوط به ذات زبان است. این تاثیر دیگر خود زبان است. این تاثیر مثل جریانی است که روی آب اثر می‌گذارد. آب برحسب ظرفیتش جریان خاصی را دنبال می‌کند و می‌رود؛ یعنی شما در شعر نو هم می‌بینید که وزن فارسی دارد راه خودش را می‌رود. قافیه هم اگر به شکل مناسب و نه به شکل قدیمش و به طور تحمیلی عمل می‌کند و یک نقش جدید به قافیه داده می‌شود که نیما به آن اشاره می‌کرد از ذات مطلب قافیه بیرون می‌آید نه اینکه از بیرون به کلمات قافیه تحمیل شود. در شعرهایی که به آن «لایت وزر» گفته می‌شود، قافیه بسیار اهمیت دارد. من شعری نوشته بودم به نام «حلال‌زاده». من داستان یک کارمند عادی را نوشته‌ام و این زندگی غم‌بار و در عین حال متناقض را توصیف کرده‌ام. در آن شعر قوافی از دل مطلب بیرون می‌آید وقتی می‌نویسم: «دو بار شام سه بار آمستردام» در واقع در حال بیان تناقض هستم و یک شرق به غرب رفتن را نشان می‌دهم. یا در جایی که نوشته‌ام: «به وقت به دنیا آمد/ به وقت زن بُرد/ حلال‌زاده به وقت هم مُرد» این قافیه بُرد و مُرد زنگ مطلب است به قول نیما. اینجا قافیه کار می‌کند، چون از جان مطلب بیرون آمده است. اینها تحولات درونی و بارهای اضافی است. اینها بارهایی است که بر دوش زبان گذاشته می‌شود. در شعر نیمایی ما «به این شکل» در شعر قدیم نداریم؛ یعنی در شعر قدیم باید شاعرانی مثل حافظ و سعدی باشند که ما نفهمیم برای قافیه بوده که مضمون‌ها را ساخته‌اند. آنهایی که از حافظ و سعدی تقلید کرده‌اند کسانی بوده‌اند که به راحتی می‌توانید بفهمید که قافیه را در نظر داشته‌اند و به همین دلیل هر بیتش مربوط به یک مساله است. ضمنا در مورد حافظ که می‌گویند غزلش بی‌نظیر است من توجه کرده‌ام که اصلا این طور نیست. بسیاری از غزلیات حافظ یک تم واحد دارند و این طور نیست که هر بیتش مساله متفاوتی باشد و در مورد حافظ کمی اغراق شده است.

سعدی از این نظر از حافظ جلوتر است چراکه غزلیاتش عاشقانه است ولی حافظ یک جا صحبت از عشق می‌کند، یک جا صحبت از ریاکاری می‌کند، یک جا صحبت از ظلم ظالم می‌کند و یک جا صحبت از بی‌وفایی دنیا می‌کند، اینها همگی در یک فضا نیستند. در ادبیات مدرن هم می توان به بسیاری از شعر در این باب اشاره کرد مثل اخوان که نقد هم بر شعر او زیاد است ما نمی‌توانیم از یک شاعر توقع داشته باشیم که در اوج خلاقیت خودش باشد. اخوان‌ثالث در دوره‌ای یا به دلیل ضعف جسم یا به دلایل مختلف اصولا ضعیف شده، اما همان مقدار کاری که کرده برای اخوان ماندنش کافی بوده است. او از شاعران بزرگ ماست. سیمین بهبهانی حرف بسیار جالبی درباره اخوان زده بود و گفته بود که او به سیم آخر زده است. من این جمله در ذهنم بود اما نمی‌گفتم. به نظر من اخوان در «تو را ای کهن بوم وُ بر» زده بود به سیم آخر؛ یعنی دیگر دست از شعر نو گفتن برداشت، چراکه دیگر در توانش نبود، کمااینکه این موضوع در مورد چند چهره دیگر نیز که نمی‌خواهم اسم ببرم، مصداق دارد چرا که این تمام شدن در از بین رفتن‌شان بسیار دخالت داشت. وقتی یک هنرمند دیگر نتواند بنویسد، فکر می‌کند که تمام شده است و این مساله خیلی مهمی است. به همین دلیل هنر مقوله بسیار خطرناکی است. وقتی پرنده بفهمد نمی‌تواند آواز بخواند چه حالتی پیدا می‌کند؟ اجازه بدهید در مورد یکی از شعرهای خودم مثال بزنم: «مرگ پرنده باد است». من تصویر پرنده‌ای را به میان آورده‌ام که درون قفس است و آن پرونده با آوازش زنده است اما وقتی باد به میله‌های قفس می‌وزد در واقع صدای باد و میله‌ها باعث می‌شود صدای پرنده شنیده نشود و من نوشته‌ام که: «آه ای پرنده بگذار باد تو را بسراید»؛ یعنی آنجا پرنده دیگر خاموش است.

حافظ می‌گوید: «همای گو مفکن سایه شرف هرگز/ در آن دیار که طوطی کم از زغن باشد». در واقع صحبت این است که به هما می‌گوید تو سایه‌ات را بردار و برو در جایی که طوطی از زغن کمتر باشد. درست مثل همان که وقتی باد در میله‌ها می‌پیچد و نمی‌گذارد صدای آواز تو شنیده شود؛ پس بگذار تا بادها تو را بسرایند.

 باید توجه داشت شما هر مساله‌ای را نمی‌توانید در مفهوم بازگشت بگنجانید. همه شاعران آرزو دارند که شعر بلند بنویسند. «امیلی دیکنسون» می‌گوید که خواهر شکسپیر و شاعر بزرگی است و شاعر بزرگ بودن به این معنا نیست که شعر بلند بنویسد. مساله دیگر در شعر بلند این است که نوشتن قواعدش با شعر کوتاه فاصله دارد. در شعر کوتاه عواطف در زمان کوتاهی بیان می‌شود و می‌تواند شعر یکنواخت و یکپارچه‌ای به‌وجود آید اما در شعر بلند چون طول می‌کشد، حفظ آن جوهر شعری کار ساده‌ای نیست. همچنین واژگانی که در شعر کوتاه به کار می‌روند خیلی محدودتر از واژگانی هستند که در شعر بلند به کار می‌روند. «ادگار آلن پو» می‌آید و می‌گوید اصلا شعر بلند وجود ندارد و اعتقاد دارد شعر بلند شعرهای کوتاهی است که پشت سر هم می‌آیند. ازرا پاوند در مورد کانتوهایش می‌گوید من اینها را به دنبال  هم چسباندم و دقیقا لغت چسباندن و وصله کردن را به‌کار می‌برد و این در جایی است که بسیاری معتقدند این شعر از مهم‌ترین شعرهای قرن بیستم است. ما هم شعر بلند در ادبیات لازم داریم و هم شعر کوتاه. این بستگی دارد به شاعرش، زبان فارسی آنجا ننشسته است که برایش شعر کوتاه، یا شعر بلند بگویند، زبان فارسی شعر خوب می‌خواهد.