یادداشت محمدرضا درویشی برای محمدرضا اصلانی

من اصلانِ رضایم من

عنوان این مطلب، یعنی دو سطر پایانی نخستین شعر «بنفش‌تر از خود با خیابان‌های خاموش» آخرین کتاب شعر محمدرضا اصلانی، را می‌توان فرمول‌بندی هدف غایی «شعر دیگر» دانست؛ شعرهایی که هما‌ن‌قدر بر محور عمودی قد می‌کشند که بر محور افقی جان می‌گیرند.

  1. ۴ ماه،۳ هفته قبل
  2. ۰
من اصلانِ رضایم من
نوآوران -

در آغاز، دو تقسیم‌بندی «محور عمودی و افقی» در شعر و «محور جانشینی و همنشینی» را در هر متن دلخواه در نظر بگیریم. محور افقی درواقع همان محور همنشینی است؛ ولی محور عمودی که از واقعیت دیداری شعر استخراج می‌شود، ارتباطی با محور جانشینی که عنصری ذهنی و نه دیداری است، ندارد. پس به سه عنصر می‌رسیم: محور افقی، محور عمودی و محور جانشینی. داستان پدیده‌ای است که (عموما) برای روایت یا فضاسازی در محور عمودی نوشته می‌شود؛ حال‌آن‌که شعر با تاکید بر محور جانشینی که بی‌فاصله‌ترین تاثیرش را بر خود کلمه و نزدیک‌ترین کلمات به آن کلمه می‌گذارد، سرعت خواننده را می‌گیرد و به درنگ‌های جابه‌جا در طول فرآیند خواندن، وادارش می‌کند. ولی شاعران پس از نیما تا حد زیادی این شاخصه‌ی اصلی را کنار گذاشتند و تا حد ممکن به راهبرد داستان نزدیک شدند که شاید یک سر این رشته در دست تعریف نیما از مفهوم «قطعه» باشد؛ همان که رویایی گوشزد می‌کند. اما شاعران شعر دیگر، در عین توجه به محور عمودی که هدیه‌ی نیما به شعر فارسی بود، همچنان بر ضرورت وجود اتفاق شعری در هر سطر، و تا جای ممکن در هر کلمه یا ترکیب، تاکید کردند؛ تاکیدی که ناگزیر از حرکت‌های گاه محیرالعقول بر محور ذهنی جانشینی بود. نتیجه، شعرهایی شد که از سویی بر محور عمودی قوام می‌گرفتند، و از سوی دیگر به دلیل تاکید مصرح بر محور جانشینی، خواننده را ناچار به درنگ‌های مداوم بر هر کلمه و کشف رمز می‌کردند؛ کشف رمزی که در کار برخی از آن‌ها، بلندی سطرها (یعنی سویه‌ی سوم، مربوط به محور افقی) دشوارترش کرده بود. تاکید همزمان بر این سه سویه، کار شاعران شعر دیگر را برای بسیاری مخاطبان به معنای واقعی کلمه «غامض» کرد؛ و شاید همین، مهم‌ترین دلیل کم‌خوانده‌شدن این شعرها باشد.

ظاهرا این بلندبودن سطرها تا حد زیادی به ضرورت عمق‌بخشی دیداری به سطر با هدف «افق‌سازی» در محور همنشینی بازگردد؛ چون مفهوم افق با فواصل دور نسبت دارد. سطر کوتاه، فضای کافی را برای شکل‌گیری افق ندارد. مشرق جایی است در افق که ناگزیر با سطر کوتاه به‌سختی می‌توان بازنمایی‌اش کرد. فضای معنایی شعر اصلانی نیز که گاهی در شکل دیداری‌اش از سطرهایی کوتاه شکل می‌گیرد، بسیاری مواقع، خواننده را به شکل‌دادن سطرهایی بلند در ذهن سوق می‌دهد؛ سطرهایی که تکنیک حذف، برخی ربط‌های دستوری آن‌ها را ناپدید کرده و از این ناپدیدی، هدفی خاص را دنبال می‌کند؛ البته تشخیص این‌که کجا یک «تکنیک» عامل تقطیع سطری بلند بوده و کجا ما به‌راستی با دو یا چند سطر روبه‌روییم که نمی‌توان به هیچ ترتیبی یک سطر بلندشان دانست، می‌تواند موضوع بحثی بسیار پیچیده باشد؛ بحثی که نخستین لازمه‌اش، «تعریف سطر» است. ولی به‌راستی «سطر» چیست؟ عجالتا می‌توان گفت بین شاعران دیگر، او که سطرهایش عموما به‌راستی کوتاهند و نمی‌توان آن‌ها را حاصل تقطیع دانست، هوشنگ آزادی‌ور است. همه‌ی شعرهای کتاب «مرگنامه‌ها و پنج آواز برای ذوالجناح» از این نظر جایگاهی رفیع دارند؛ چون نوع سطربندی آن‌ها مشابه هیچ «شاعر دیگر» دیگری نیست. درواقع در شعر آزادی‌ور، این سطر است که تقطیع می‌کند؛ نه این‌که تقطیع، سطر بسازد. این ویژگی در شعر آزادی‌ور، تجلی نابی دارد. در سوی مقابل، الهی بیش از همه‌ی شاعران دیگر به سطرهای بلند می‌پرداخت و تقطیع‌های افقی‌اش که از مهم‌ترین خدمات او به شعر فارسی محسوب می‌شود، سویه‌ی دیگری از همین دغدغه است. به‌هرحال سنجه‌ی کار هر یک از شاعران دیگر را باید در کار همان شاعر جست‌وجو کرد؛ اگرچه در کار هر یک از آن‌ها شباهت‌هایی غریب با کار دیگران نیز دیده می‌شود که همان نخ تسبیح جمع‌شدن‌شان در طول یک عنوان مشترک، یعنی شعر دیگر، است؛ همان‌جایی که اصلانی چنین پرسیدنی‌هایی دارد : «کجاست برگ / که جان عصر را بلرزد».

کتاب یک شعر ورودی دارد و سه بخش به نام‌های «تو»، «من» و «او». در حکمت‌داشتن این که متن به «او»ی غایب پایان یابد، آن هم آن‌جا که با «تو» آغاز شده و در میانه‌ی این دو از «من» گذشته است، تردید نمی‌توان کرد. دقت در شعرهای این سه بخش، دلیل این نام‌گذاری را روشن می‌کند.

به لحاظ تکنیکی، شعر اصلانی همیشه همراه بوده است با «حذف» برخی واحدهای دستوری که از نتایج آن می‌توان به ایجاد ریتمی خاص در فرآیند خواندن و ابهامی خاص در فضای معنایی اشاره کرد؛ ولی بخش مهم ابهام در شعر اصلانی نه به این حذف‌ها که به نمادپردازی‌های او مربوط می‌شود. درواقع اصلانی یک استعاره می‌سازد؛ ولی چنان آن را با رنگ‌آمیزی‌های مختلف، آگاهانه به وسواس، تکرار می‌کند که آن استعاره قامت رمز می‌گیرد. این‌چنین کاری بسیار طاقت‌فرسا است؛ چون صرف تکرار یک استعاره نه‌تنها رمزی پدید نمی‌آورد که بدعت استعاره را نیز لوث می‌کند. از شاعران دیگر، تنها شاعرانی که اصراری مشابه به رمزپردازی به این شیوه داشته‌اند، تا آن‌جا که این ذهن می‌شناسد، الهی و اردبیلی‌اند، و آزادی‌ور در شعر بلند «پنج آواز ... » (سردمدار این تمهید در شعر جدید فارسی، نیما است.) رمزهایی که به این شیوه ساخته می‌شوند، از آن‌جا که بنیان استعاری دارند، بدیعند، و چون نخستین بار با این بار معنایی خاص و گسترده‌ی نمادین مطرح می‌شوند، دیریابند. فهم چنین رمزهایی لاجرم مستلزم فهم جهانی است که به آن‌ها امکان وجود داده است. ازجمله‌ی این رمزها در شعر اصلانی می‌توان به آبی، بنفش، برگ، درخت، پرنده و آفتاب اشاره کرد. مثلا ترکیب «گِل آبی» (گل به گاف مکسور) را در این سطرها باید نمادین دید: «و چه تمام‌ناپذیر / چهره‌ام / به خود می‌لرزد در تیرگی مجهول گِل آبی.» رمز یک منظومه‌ی معنایی می‌سازد و اصلانی استاد چنین ساخت‌وسازی است.

با این‌همه تردیدی نیست که، به قول شاعر، «همه‌ی این‌ها اما / چگونه در شرارتِ این فضای رجیم / ناکافی می‌شود.»